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江苏11选五:实地去练习他们给的地方是蒂奥莎烘焙 11选5:即使你拒绝你就做一字马
11选5:贾克梅第之是以把时候定正在1945年
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  今天翻开任何一本艺术教科书和字典,都能找到贾克梅第这一词条。这些著作对贾克梅第的推崇,差不多都集中在他推动现代艺术方面的贡献。他最早开创了超现实主义雕塑,离开超现实主义运动后,他又创造了如电线杆屹立着、互不相干的人群。这些作品被认为是反映了现代人的渺小、孤立和隔离。他用简单得如同一块平板般的人体,表现了人在现代文化中的空虚。正因为思想史家把贾克梅第所表现的寒伧存在作为现代人的写照,人们极易对他产生类似于葛雷柯(El Greco)那样的误会,认为他是风格主义的画家。其实□□,只要我们宏观地检讨艺术发展的道路,就可以发现贾克梅第的重要并不是他的作品成为现代人精神困境的象征,而是他在现代艺术危机中重新发现了绘画的意义。早在青年时代,贾克梅第就表现出把握形象方面的巨大能力。他能做到画什么像什么,这反而使他对传统绘画的逼真写实性失去兴趣。为了表达更深层的精神□□□□,他投入超现实主义运动。确实,贾克梅第不仅是超现实主义艺术的开创者,也是力图将现代艺术表现方式推向极致的人。正是在不断地探索自己内心感受表现方式的过程中,他发现了现代艺术的表现方法的困境,从而意识到画家必须重新回到视觉中去。

  众所周知,现代艺术中表现方式发展的一个重要趋势,就是绘画语言的探索,其背后的根据是表现的象征性和符号化。康定斯基(Wassily Kandinsky)在《艺术的精神性》一书中曾把红色说成热情,蓝色代表深远□□,主张画家可以用色彩的组合表现人的感情14。基于这种思想方式,只要画家掌握某种色彩图像的象征性和含义,并理清种种象征含义之间的结构,北京11选5走势:208年刘备于长坂坡,就可以在掌握绘画语言方面更上一层楼。因此,在现代绘画中□□□,画家寻找表现感情的方式,总是同作品的象征性符号化同步。大家熟悉的赵无极,他早年的绘画便是一个明显的例子:《船与渔夫》、《船坞里的船》、《昔也纳广场》等画具有明显的符合意义;后来到《风》、《向屈原致敬》、《淹没的城市》等作品中,绘画过程直接与符号选择等同。贾克梅第一开始也投入了这个用象征和符号来作为艺术表现的运动,但他很快就发现,用象征和符号来表现是与绘画艺术存在着内在冲突的。贾克梅第在雕塑时总是先做一个人的模型□□,有手、有脚、江苏11选五,有头□□,但是这种表现不够纯粹。接下去□□,贾克梅第把看上去虚假和多余的东西砍掉。慢慢地,剩下来的东西越来越少,雕塑最后变成了一块平板。贾克梅第惊奇地发现:“如果一个艺术家不考虑外界现实□□□,只想把自我内在的东西表现出来的话,到头来,他只能作出一件与外界现实相似的东西而已。”

  贾克梅第通过自己的实践触及到一个惊心动魄的事实□□□,即什么是内心感情的表现?感情表现作为一种感觉的外化或移情□□□,通常的手段是依靠符号。当人用符号来代表感情时,表现感情本质上只是人选择符号的过程,而宇宙中并不存在一条客观规律以规定符号和它代表对象之间的一一对应关系。换言之□□,人选择什么符号来代表某一种感情完全是一种约定,也就是说符号和表现内容之间的关系往往是任意的、个人化的,也是没有普遍意义的。对于诗歌、小说这些用符号组合表达意义的艺术来说,符号约定的任意性并不构成对语言的伤害。因为只要这种约定得到全社会的公认,它就不会妨碍符号组合可以表达准确的意义和内容。但是,绘画是一种用符号组合表达的艺术吗?固然□□□,某些著名的画作会因为社会公认其象征性含义而成为普遍的符号□□,画家甚至可以用这些符号性的绘画组合产生新的画,但这必尽不是绘画艺术的本质。画家的原创能力表现在画一张人们从未见过的新画□□,而不是把旧画组合起来加以拼凑。

  虽然不少艺术家早就发现绘画同小说、诗歌不同,它不是一种用符号来表达的艺术。画家画一幅画不是仓颉造字□□□,其目的并不是创造新符号。但贾克梅第最早清楚地意识到,绘画艺术如果要表达人的感情和各程感受,唯有将其寄托在非符号的视觉形象上。也就是说,如果绘画艺术在今天仍有其自身意义的话,那么就只能是因为它表达了画家真正看到了什么,而主观感受和感情只不过是寄生在这种视觉经验之上的东西。一个画家仍可以把表现自己的感情和感受看作绘画的目的,私人可能炸金花游戏,申请不,但为了达到这个目的,他首先要探索那个非符号的视觉世界,把真实的视觉经验画出来,让真实的视觉形象成为感情与感受的载体。因此从1935年开始,贾克梅第就告别了抽象艺术,他坚信如果绘画要具有公共性,就必须回到视觉中去,而回到视觉就必须去写生。

  但是一旦把绘画定义为视觉艺术□□□,绘画表现的首要对象便不是感情而是视觉真实,贾克梅第立即陷入那个在现代艺术兴起之前就已经存在的巨大陷阱中:真实的视觉经验似乎早已被前辈画家穷尽了。在照相、摄影技术高度发达的今天,准确地记录视觉形象根本不需要画家。贾克梅第在与施奈德(Pierre Schneider)的谈话中详细地描述过他的苦恼。他几乎为此而想放弃绘画□□□□,因为就算这样画下去,也只是重复画那些已经知道的东西。既然视觉的探险已经完结,就应该宣布画家这种行业的过时。贾克梅第为这个难题苦恼了很久。有一天,他终于找到了解决问题的办法□□□,他发现画和人所看到的世界是完全不同的。一张画无论如何逼真,它实际上与人所看到的东西完全不同。其实□□□,这是人所共知的事实□□□□,只是一般人不再将这个含混不清的感觉追问下去。而对于贾克梅第来说,既然画(或照片)并不等同于真实的视觉,那么就必须去搞清楚所谓一张画表达某种真实的视觉经验的内在含义究竟是什么。注意□□,这里有两个前提:第一□□□,画不是符号,它表达的某物不是靠约定;第二□□□,注视一张画也不等同于看现实的东西□□□,那么人凭什么可以认定这张画逼真地表达了对象?

  经过反复思考□□□□,贾克梅第发现□□□□,视觉模式才是问题的关键。事实上,人之所以认为某张画像某物,正是因为这张画记录了看的方式(视觉模式)。在观看画时,这种人们熟悉的视觉模式被激活,某物才被认出。举一个例子,为什么用焦点透视画出的风景会被认为是立体的□□?事实上,人感受(或把握)空间的一种常用方式是把眼前的一个平面不断后移,这个平面最后在无穷远处变成一个点。江苏11选五:伯贤首专《,而所谓绘画中的焦点透视原理,就是把这一平面后移的轨迹画在同一平面上。当人们用焦点透视来画画时□□□,意味着这些画能触发人们早已熟悉的把握空间的视觉模式,于是平面上的图像被认为表达了立体空间。显然,所谓视觉模式就是人观看世界的方式,它取决于人的生活经验特别是知觉过程。例如焦点透视这种视觉模式的存在□□□□,是因为人生活在三维空间中□□□,平面后移模式是每个人都有的感受空间的经验。所谓文艺复兴时代的大师发明焦点透视画法,实际上只是发现这种视觉模式。由于知觉过程同学习有关,一些特殊的视觉模式是可以靠学习建立起来的。例如,今天很多画家把他看到的一切还原为立方体、圆柱体和球体,用几何形体的组合来观看对象。实际上,这种视觉模式很大程度上依赖于自塞尚开始的绘画教学,最早是塞尚发明了这种看的方式。他常在大街上拦住朋友说:“你瞧前面那人,咳,那是个圆柱体,他的手臂不算数。”后来美术学院的教育不断强化这种模式□□,用它来教学生如何抓住对象。贾克梅第意识到,人们之所以认定真实的视觉经验已经被先辈大师穷尽,或以为完全可以用照相机和摄影机来表达□□,这是因为他们不自觉地被束缚在某种习惯的视觉模式中。

  当视觉真实被下意识地等同于某一种视觉模式所看到的东西时,人们只能看到那些熟视无睹的景象。贾克梅第曾这样写到,在1945年以前他看到的是一个平庸的世界。他相信大多数人和他一样□□□□,“我们从来没有自己看见过东西,而是通过银幕观看,一个人在走进电影院和走出电影院有什么不同”。贾克梅第之所以把时间定在1945年,是因为自此以后他每时每刻都在同早已熟悉的视觉模式斗争,力图从中跳出来。贾克梅第的非凡之处在于:他第一次揭示了那些只有画家特殊的经验才可能具有的视觉模式,从而把发现新视觉模式看作为绘画的本质。有一次他为一位年轻姑娘画像,他突然发现姑娘的头变成了头盖骨,唯一有生命的是姑娘眼中的那一道目光。贾克梅第看到这骇人的奇景□□□,并不是他大脑突然产生错觉,而是他具有常人没有的视觉模式。从年青时代开始,他就长时间地研究和写生人的头盖骨,以至于以后每当他画活人时,只要愿意,他总能透过活人看见一个头盖骨。而一般人是不会把一个姑娘看成一副头盖骨支持的一道奇异的目光的,因为他们不可能如同画家那样经历足以形成这种特殊视觉模式的经验和训练。

  我们知道□□□,专业画家常常有类似贾克梅第的这种体验□□□,但他们通常只将其看作一种造型方法或所谓意象,而没有意识到它并不是可以任意夸张的客体之变形□□□,而是在某种视觉模式下看到的真实。事实上,人的头盖骨是一种隐蔽的存在,只有通过特殊的训练才能看到它。一旦意识到它是某种视觉模式下的真实,那么,画家从对人体的研究把人脸看成头盖骨,这本身意味着视觉模式的发现,即画家通过研究打破了常人的视觉模式,而建立了绘画这一专业特有的视觉模式。显然,这一过程可以无限地进行下去,可以不断发现新的视觉真实。

  贾克梅第发现,画家只要从一种习惯的视觉模式中跳出来,他将发现一个全新的视觉世界。他曾这样描述视觉的解放:“我记得很清楚□□□□,在蒙巴勒斯大道上□□,我突然有一种处身于从未见过事物面前的感觉。是的,从未见过,完全不认识,太美妙了!蒙巴勒斯大道变得如一千零一夜般奇妙……一种令人不可信的静。”贾克梅第甚至被这种新的视觉模式吓了一大跳:“早上当我醒过来,房子里有一张椅子上搭着一条毛巾□□,但我却吓出一身冷汗,因为椅子和毛巾完全失去了重量,毛巾并不是压在椅子上,椅子也没有压在地板上。”16这里□□□,蒙巴勒斯大道、椅子、毛巾一点都没有变,变化了的是贾克梅第观看它们的方式。那么对于同一个观察对象,可以有多少种我们不知道的、新鲜的看的方式呢?显然,这是一个必须由画家的实践来回答的问题。或者说,它规定了画家所特有的、不同于科学家的求知活动。画家的使命是打破人们熟悉的或由前辈先师建立起来的视觉模式□□□,不断发现新的视觉模式。贾克梅第从此就沉浸在这种发现新视觉经验的焦虑和狂喜中。他曾这样说过:“奇遇□□,大的奇遇,在于每一天,从同一张面孔上,看到某种不曾认识的东西出现。这比所有的环球旅行都要伟大。”

  当绘画把寻找并表达某种新的视觉模式作为终极目的时,那已被莫兰迪实现但理论上一直不清楚的问题,即什么是绘画中的求知,也就迎刃而解了。当某种视觉模式并未被画家表现出来之前,它虽然早已被人们习惯或隐含在少数人特有的经验之中,但这时它只是属于尚未被发现或认识的真实,而只有画家将其画出来□□□□,才标志着人类在视觉模式认知中的发现。在这一意义上,绘画成为严格的学术□□□,视觉模式的发现□□,界定了作为一个专业绘画的特殊探索领域。在人类历史上,某种新研究领域的发现大多都具有相关性。与贾克梅第认识到人看到什么取决于观看的方式的同时,现象学研究有了重大突破。1945年□□□,梅洛庞蒂(Maurice Merleau Ponty)发表了《知觉现象学》 (Phenomenology of Perception)。梅洛庞蒂的现象学理论通过法国知识份子的现象学圈子与贾克梅第的探索交互作用,诞生了用现象学语言表达的绘画的方法论。

  虽然胡塞尔(Edmund Husserl)在本世纪初就指出人对世界的认识取决于人的意向性,11选5:但是人的观念和意识如何影响人的知觉尚一直不清楚。现象学打破了西方近代哲学心物(或主客观)二分的传统,江苏11选五开奖,主张从人的意识取向来考察存在,认为一切真实都离不开观察者的意识,从而与人的意向性无关的真实是没有意义的。也就是说,一切真实都应该是客观与主体交互作用而产生的主观真实。这在哲学上已经暗含着画家追求的主观真实具有不可穷尽性。江苏11选五开奖结果,但德国现象学家的研究重点在于意向性本身。胡塞尔晚年更把现象学研究引向超验层面17。这一切使得用现象学来讨论视觉经验在相当长时间中被忽略,直至梅洛庞蒂的著作发表以及法国出现了不同于德国的现象学流派,情况才出现改变。事实上,正是梅洛庞蒂第一次系统地证明:人的意识是如何参与对世界感知的建构。我们看到的世界之所以是这个样子,以及我们的空间感和身体的知觉□□□,这一切均同人的意向性或意识流有关。正如一位研究 者所指出的,梅洛庞蒂的《知觉现象学》所代表的现象学研究方向与胡塞尔和海德格尔的最大不同,就在于他强调肉身主体19,即人的身体运动在建构经验中的巨大作用。也就是说□□□□,如果我们把意识对存在的建构分成三种方式:第一是用身体来感受;第二是用眼睛的观看;第三是用符号表达的观念来把握世界,那么梅洛庞蒂所看重的是身体和眼睛。他力图把握排除一切符号与观念后用身体和眼睛所直接感知的世界。显然,这种现象学方法同贾克梅第的绘画不谋而合。以贾克梅第为代表的具象表现绘画,可以把知觉的现象学作为自己的方法论。通过现象学的分析□□□□,一种艺术史上闻所未闻且唯有画家才能承担的认识论使命终于被提出来了。

  既然人对世界的知觉取决于人的意向性□□□□,即人看到了什么同他看世界的方式有关,而这种观看的方式又被人过去的特殊经验和由这些经验形成的观念决定,那么只要我们不断地去排除对世界先入为主的观念□□,我们就可能得到全新的视觉经验。贾克梅第的打破原有视觉模式,相当于现象学中将人先入为主的观念悬置起来,这就是一种所谓“现象学式的观看”。画家画画必须首先学会“现象学式的观看”。而且当某一天我们能将所有先入为主的观念排除出去□□,仅用我们的身体和眼去感知□□□□,这意味着我们将获得一种先于观念也是最为客观的知觉。这时,事物不是通过我们观念的建构加以呈现□□□,而是用自己的存在方式呈现出来。如果我们将这种排除了一切先入为主的观念之后所看到的事物称为绝对真实,那么画家绘画的终极使命便是去发现并表达绝对真实。一种体现现象学哲理的绘画产生了:表达绝对真实就如同寻求终极真理一样,成为画家最终目的,它构成了绘画活动的最高理想和超越层面。然而□□□,要做到排除一切先入为主的观念去感知事物是极为困难的事□□,而且对于那种把一切观念都悬置起来的意识状态是什么□□,也很难讲得清楚,它是不是佛教中的般若?正因为一下子难以达到绝对真实,于是现象学的绘画把一步步地破除人的下意识对事物先入为主的观念(或习惯)作为它的目标。一张成功的绘画首先要向人们发问:你所看到的东西真是那样的吗?而且排除先入为主的观念是一个近于无穷的过程:去掉了一种之后,仍有另一种先入为主的陈见存在。这样,绘画向绝对真实逼近应是一种抹去——再画——再抹去——再画的反复循环。为了使绘画能够逼近绝对真实□□□,而不是以另一种偏见结束,一幅画必须保持未完成性……。总之,从现象学的原理中产生了我们在第一节所叙述的具象表现绘画的三个基本原则。

  1945年后,贾克梅第一直处于这种寻找绝对真实的探索中,萨特(Jean-Paul )称之为“绝对的追寻”。贾克梅第曾这样描述自己每天的生活:

  我对艺术感兴趣,但对真实更关心,我想每天都接近(真实)一点,未此我奔走不停,我从没有像现在那样不休止地工作。我肯定这是一些从未做过但很快将过时的工作,就像昨晚或今早做的这些雕塑,为了这些作品我工作到今早八时,现在我继续做的就是超过它。就算现在它们已什么都不是,但对我来讲它已比原先前进了。而且是一次性地永远不会倒退回去,我不会再去做昨晚做过的事,这是一次“长征”(Cest la lonque marche)□□□□!

  在某种意义上□□,贾克梅第与其说是一个艺术家□□□□,还不如说更像科学家和学者。负弯矩筋(斗牛牛游戏官网:如悬,他宣称:“无论有成果与否□□□,成功或失败□□,我无所谓。对于我来说,无论如何它们总是失败的……我没有什么要求,有的只是狂热地继续下去。”这里寻找绝对真实已是一种终极关怀□□□□,绘画终于被赋予了一种如同学者追求真理一样的生命意义。

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